Célia Euvaldo

Lorenzo Mammì

2001

São quadros muito grandes e, ao mesmo tempo, muito íntimos. Se toda obra de arte que se preze parte de uma contradição, a do trabalho de Célia Euvaldo me parece ser justamente essa: que a obra, mais é concentrada, mais demanda espaço; quanto mais abaixa a voz, tanto mais se expande. Certamente, essas telas se inserem numa rede de influências múltiplas: o expressionismo abstrato americano (Kline e Motherwell), o informalismo europeu (Soulages) e, entre nós, os quadros-desenhos de Amilcar de Castro. Tais referências, no entanto, só fazem sentido se aceitarmos uma mudança radical de signo, da expansão para a entropia, da afirmação para o silêncio. E o silêncio, aliás acentua-se na medida em que Célia Euvaldo se afasta do desenho. Dos primeiros trabalhos sobre papel até a série de telas imediatamente anterior a essa exposição, a estrutura do quadro surgia da condução da linha e, através dela, do movimento corporal que lhe conferia sentido. Na presente série, ao contrário, as linhas continuamente entrecortadas, curtas, traçadas à força pela vassoura ou alisadas pelo rodo, estabelecem um ritmo irregular, feito de acontecimentos superpostos, que impossibilitam a leitura do quadro do ponto de vista da continuidade do gesto. Nas obras anteriores ainda era evidente a presença de uma ação e, portanto, de uma subjetividade, unitárias. Estava aí a dívida principal de Célia Euvaldo com o desenho de Amilcar de Castro, embora na obra de Célia o sujeito agente fosse muito mais hesitante, muito mais reativo às contingências e aos acidentes de percursos. De fato, se o traço de Amilcar traz sua força de um sincronismo perfeito de intuição, gesto e imagem, o de Célia se enriquecia de digressões, mudanças de marcha, parando, olhando em volta (formando então áreas de tinta mais grossas, como poças) para decidir a nova direção a tomar.


É justamente dessas poças de indecisão que nascem, parece-me, os novos trabalhos, que já não estão na ordem da ação, mas da contemplação. O sujeito deixou de se colocar dentro do quadro, andando, para se situar na frente dele, observando. A primeira referência que vem à mente é o jardim japonês de areia, que aliás essas obras lembram um pouco na feitura, de rastros estriados. Já que as estrias de tinta preta deixaram de responder a uma vontade unitárias (cada uma tem sua própria vontade), é possível interpretar o conjunto como um dado do acaso, ou da natureza, muito embora, como no jardim japonês, esse acaso tenha sido minuciosamente construído.


A perda de uma direção estabelecida desencadeia, então, um caráter mais imediatamente sensório: libera, dentro da escuridão, a potência da cor. De fato, Célia Euvaldo é hoje o pintor brasileiro que melhor sabe aproveitar o valor colorístico da tinta preta. É importante salientar que essa potência da cor não é obtida por uma mistura especial de materiais, ou pela maneira, sem dúvida muito rica, com que a disposição das estrias e das superfícies lisas reagem à luz. É mais questão do tempo de leitura muito lento que o quadro passou a exigir, e que nos obriga a demorar em cada trecho, até que nossa retina o tenha absorvido plenamente. Pela mesma razão, as áreas brancas da tela, embora menores do que no passado, parecem adquirir uma função mais determinante. Continuam sendo fundo, mas deixaram de ser mero suporte, terreno a ser percorrido. Funcionam mais como uma espécie de contracanto, que compensa e refreia o movimento das linhas. O branco também, agora, possui sua própria vontade.


Célia é uma artista que costuma avançar progressivamente, passo a passo, extraindo de todo trabalho a razão de ser do sucessivo. Mas há momentos em que mudanças decisivas acontecem, não por um propósito declarado de mudar, mas porque as modificações que foram se acumulando geram de repente uma inversão radical de perspectiva. A exposição que inaugura me parece marcar um desses momentos. Com uma riqueza de soluções que mostra o quanto ele já estava maduro.

Texto publicado no catálogo Célia Euvaldo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, out. 2001