O primado da obra

Alberto Tassinari

2008

As pinturas e desenhos de Célia Euvaldo necessitam apenas de traços, pretos ou brancos, e de um modo simples de arranjar esses traços no papel ou na tela. Nada mais é requisitado para que uma obra vingue. Não há cores, composições e toda sorte de refinamentos que a história da arte põe à disposição de um artista contemporâneo. E dado que a arte contemporânea aboliu a fronteira antes nítida entre a obra de arte e o mundo em comum, os elementos à disposição de um artista são hoje em dia inumeráveis. Por que então servir-se apenas de alguns traços postos sobre um determinado suporte?


Escolhas artísticas, se não se deseja ditar o que pode ou não determiná-las, são, no fim das contas, injustificáveis. Pode-se apenas julgar as consequências que desencadeiam. Nem todo ato, porém, tem o mesmo privilégio. A arte não é a vida, e a dimensão estética não se confunde com a dimensão ética. Se as duas dimensões se confundissem numa só, expressões como “belos assassinatos” e “colheres horripilantes” descreveriam situações das quais só se poderia dizer se são verdadeiras ou falsas, sem contestar a confusão de ética e estética, pois, uma vez fundidas, só restaria a dimensão cognitiva para avaliar tudo o mais. E não é mesmo outra dimensão, além da cognitiva, que responde por confusões conceituais entre diferentes esferas da vida. E o que a confusão teórica uma vez uniu não caberia ao vulgo separar.

A arte moderna – que se pense no futurismo e sua estetização da violência ou no dadaísmo e sua moralização dos objetos – nunca foi imune a esse tipo de confusão. E nem poderia sê-lo. A figura do dândi e sua estetização da vida, ou a do artista artesão e sua moralização da arte, são intrínsecas à arte moderna e contemporânea. Se há algum critério para ajuizar a separação entre ética e estética, ele deve relacionar-se com a conquista problemática, mas nem por isso inexistente, mais cara à arte moderna: sua autonomia. Defendê-la não é defender o formalismo, mas defender uma coerência mínima para o pensamento, pois, se alhos sempre fossem bugalhos, e que assim ficasse, e que a toda obra futura que se pretendesse obra de arte, a ela também já se agregasse o vaticínio: isso não existe.


E, no entanto, existe, e se move. Que sejam feitas escolhas bem restritas – como para as obras de Célia Euvaldo –, e que sejam medidos os resultados. Se qualquer coisa, como pensa parte significativa da teoria da arte moderna e contemporânea, pode ser uma obra de arte, nada como provar o contrário com a ajuda de poucas, mas não quaisquer coisas. É assim que certos traços sobre um determinado suporte são algo conivente com a arte talvez em todas as épocas e lugares. Se não sabemos ao certo o que significaram para o surgimento da humanidade, boa parte da tradição histórica que engendraram não nos é estranha. O que as obras de Célia Euvaldo testam é, desse modo, algo ao mesmo tempo arcaico e contemporâneo.


Seus traços deixam marcas como deixaram as pinturas rupestres e, ao mesmo tempo, se medem com a banalidade estética que ronda a arte contemporânea – seja como teoria do “tudo é arte”, seja como obstáculo real a vencer em tempos de menor inventividade artística, pois, retirados do papel ou da tela, seus traços se assemelham a operações de quem testa as qualidades técnicas, não as estéticas, de um pincel ou espátula e da tinta que transportam sobre, por exemplo, uma parede. Por que não passam, então, de testes ou estágios de uma pintura que teria como fim apenas recobrir e proteger uma superfície? Em parte porque o papel e a tela já acolhem os traços em superfícies consideradas, culturalmente, como lugares da arte. Mas isso não basta. É preciso, então, examinar mais de perto que traços são esses.

Uma definição, ainda técnica e genérica, deles aponta algumas determinações. Não são, nunca, linhas, mas faixas. E são sempre faixas que assinalam o movimento de um instrumento (pincel ou espátula, vassoura ou rodo) transportando determinada porção de tinta (nanquim, guache, óleo etc.). O procedimento que gera o traço na superfície do papel ou da tela fica registrado. E registrado o quanto pode uma superfície plana acatar, em seu repouso, de um movimento corporal e espacial.


Tais traços, que melhor podem ser ditos “rastros”, não são, porém, expressionistas. As variações que sofrem não são fruto de uma agitação subjetiva que a mão e o corpo exibiriam no encontro com os instrumentos, com as tintas e com o branco, do papel ou da tela. São variações que apenas indicam que os movimentos corporais não são, quando livres, os de régua e compasso. E toda a questão da experiência estética que a obra pode proporcionar vem então da junção da variabilidade dos traços corporais e manuais com os diagramas que desenham. E sem que um desenho prévio já determine os diagramas por completo, pois basta a variabilidade dos traços para impedir essa completude.

Para que os rastros se mantenham como tais, os diagramas ou esquemas de que se serve Célia Euvaldo são simples, não compositivos. Facilitam certa autonomia e separação de um rastro em relação a outro. É assim que pouco se continua o traço além do papel ou da tela. Ele conta sua história por inteiro, ainda que por vezes seja a parte que restou de um recobrimento de outro. Antes da obra terminada, é uma história, porém, que não está destinada a um lugar preciso. E se são traços algo destacáveis dos restantes, não deixam de ser contínuos em seus percursos. Continuidade, por sua vez, que é sempre heterogênea, pois a constância ou variação constante que poderiam ter não são realizáveis. A mão, o braço e o corpo desenham os traços de modo nítido, mas não podem controlar variações sutis que a obra apanha por meio de acasos.

É o acaso que acaba por desenhar o obra no seu mais íntimo. De outro modo a trama dos traços seria um esquema técnico, previamente definido. Não é só a artista quem desenha. O controle que possui do traço vem junto com a aceitação de uma margem de descontrole que acontece por automatismo e que é da ordem da obra e não do autor. A obra, nesse sentido, é quem verdadeiramente cria. Enquanto a artista perfaz os rastros e desenha um certo arranjo, a verdadeira trama não é a da nitidez dos traços, mas aquela que a obra acolhe por meio de figuras do acaso as mais variadas: ondulações, rebarbas de tinta, partes intocadas do papel ou da tela etc.


O acaso ou o momento oportuno é algo que beneficia ou prejudica qualquer obra de arte, se pode argumentar. Nas obras de Célia Euvaldo, porém, o acaso salta à vista. Se os esquemas das obras são muito simples – séries de traços paralelos na sua primeira fase, semblantes de seres em movimento, na segunda, e, na última, entrelaçados casuais de traços verticais e horizontais sulcados ou raspados –, é para que uma composição mais complexa não se sobreponha à colheita de acasos que o traço realiza enquanto desliza. De fato, só há caminho ao caminhar. Como se percorresse estradas desconhecidas, o traço oscila, derrapa, para, vai, volta, acatando todo tipo de imprevisto e frescor que é ele mesmo que deixa vir à tona pelo encontro da vitalidade do corpo com o automatismo a ele imposto.


Chegar artisticamente a essa mistura de controle e despojamento não é tão fácil. Não basta, nas obras de Célia Euvaldo, dispor quaisquer traços meio a esmo. Ao contrário, os traços, separáveis um do outro em boa medida, são assemelhados em cada obra singular, e também o diagrama que desenham não contraria esse assemelhar-se. O acaso, a rebarba, as sobras da obra só ganham importância e indicam o imprevisto, a novidade, porque a obra possui um esquema que, em tese, seria homogêneo e nítido. Uma coisa não é percebida sem a outra. Percebe-se a concentração extrema na obra pela artista por meio dos traços arrastados com nitidez e, por outro lado, pelas variações dos traços, pelos acasos aceitos, a doação despojada da criação às fintas da obra.


O aspecto severo de boa parte das obras de Célia Euvaldo vem dessa entrega da inventividade à própria obra, pois não se trata de expressar o que seja, muito menos a si, mas de evitar todo subjetivismo. Há obras, em certos dias, em certas horas, que surgem opacas, estanques, impenetráveis. Mas como não decaem à condição de simples coisas, a severidade que exibem começa por ceder em um ponto ou outro. Permanece, porém, o sentimento de se estar diante de um outro não de todo assimilável. Os acasos, fatos da obra, já indicam mesmo uma alteridade, uma coisa lá que não se consegue absorver por inteiro nem por ela ser todo acolhido. Entretanto, obra e espectador, entre acasos e desígnios claros, como que dialogam.


É que acasos não surgem no que não se move ou não é movido, interceptado que seja. Brotam dos traços, figuras de movimento, embora os traços sejam figuras também de um quase repouso. E é assim que um rastro estriado pode ser visto como que em movimento, mas por suas bordas, como repousado. Sem as figuras de movimento e repouso que configuram a obra, não haveria lugar para o acaso. Este resulta do movimento e do repouso dos traços, assim como dá a eles vivacidade. Rompida a severidade, que às vezes as fecham, as obras se põem a mostrar, alternar e estancar as mais diversas intensidades de movimento. O de início impenetrável revela então momentos os mais suaves, sutis. Ao passo que um repouso absoluto, se assim pode ser dito, encontra-se apenas no branco do papel ou, sobretudo, na tela que não foi tocada.


Se os múltiplos movimentos que a obra propicia acabam, por momentos, sendo estancados na coisa papel ou na coisa tela, essa é uma paralisia diferente da que às vezes impede a experiência com a obra. Dura o suficiente para que se saiba que a experiência com a obra é a experiência com um outro que não é qualquer, simples coisa, encontro banal. Traços em certos suportes se revelam, assim, de fato coniventes com a arte. Numa época em que se estetiza de tudo, mas em que a arte morre a cada semana, nada como figuras austeras para comprovar que a arte precisa de muito pouco – traços, lâminas de ferro, um pedaço de madeira – para viver e nos comunicar a experiência de sua alteridade.


Alteridade que não é afastamento ou distância intransponível. Como em toda boa arte contemporânea, a alteridade é, antes, uma condição imposta às obras num período histórico em que a subjetividade não é mais soberana e moldadora do mundo. O que talvez explique a grande quantidade de boas obras de arte – inclusive nos gêneros mais tradicionais do desenho, da pintura e da escultura – no Brasil desde que, há mais de quarenta anos, pelo menos, a morte da arte vem sendo vaticinada. O convívio com o diverso, com o outro, a alteridade que aceitaríamos, é tantas vezes entre nós uma ideologia que mascara violências. Não é menos, entretanto, o modo como também nos concebemos melhores. E não há nada como a arte para indicar a vida que não é, mas, como diz o verso, a que poderia ter sido. Quem sabe vir a ser...

Texto publicado originalmente no livro Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2008