Uma conversa com Célia Euvaldo

Cristiane Silveira

2011

Cristiane Silveira – Célia, muito já se falou sobre os desdobramentos internos de sua poética. Em entrevista publicada na Revista D’art, é possível perceber certo encadeamento das questões que constituem a sua produção; também uma rica genealogia dos desenhos a partir mesmo das instalações de tubos de neon produzidas em meados da década de 1980 foi fartamente explorada no texto de Marco Silveira Mello publicado no livro sobre a sua obra. Parece possível afirmar que a sua produção ocorre em ciclos de “problemas”, por assim dizer, que encerram proposições acerca do espaço e do tempo de fatura e de apreciação. Tais proposições determinariam e seriam determinadas pela escolha de suportes e materiais, pelo relacionamento entre eles e por um dado número de operações, invariavelmente reduzido, que lhes dá corpo. Gostaria que você falasse sobre esse seu modo de operação.


Célia Euvaldo – Pela maneira como você apresenta, parece que minha atuação é uma coisa toda pensada, programada, o que não é, absolutamente. Em geral o pensamento, o “entendimento” sobre o que fiz vem depois. Mas é verdade que meu trabalho dá passos maiores quando busco solucionar algum problema, mesmo que seja de ordem prática, banal. O que ocorre mesmo é eu me deixar levar pelo trabalho, estar aberta para o que ele pede. Nesse sentido, a concentração é para mim o instrumento primordial. Os trabalhos vão uns levando aos outros, de forma que não sei mais onde está o começo, é difícil, se não impossível, dizer o porquê deles. Quando fiz o livro que foi publicado pela Cosac Naify, pude perceber bem a ligação entre tudo.


CS – Colocando de outro modo, me parece que os ciclos de questões a que me refiro, de maneira mais ou menos consciente – e isso não me é possível precisar – estão na origem de suas séries de trabalhos e são inseparáveis dos limites que você e mesmo sua obra se auto-impõem. O crítico Alberto Tassinari reconhece três esquemas ou diagramas simples na sua obra: “séries de traços paralelos na sua primeira fase, semblantes de seres de movimento, na segunda, e, na última, entrelaçados casuais de traços verticais e horizontais sulcados ou raspados”. As variações do que denomina “rastros”, no interior desses esquemas, também nos afirma Tassinari, não são nunca expressionistas: “As variações que sofrem não são fruto de uma agitação subjetiva que a mão e o corpo exibiriam no encontro com os instrumentos, com as tintas e com o branco, do papel ou da tela. São variações que apenas indicam que os movimentos corporais não são, quando livres, os de régua e compasso. E toda a questão da experiência estética que a obra pode proporcionar vem então da junção da variabilidade dos traços corporais e manuais com os diagramas que desenham”. Dentro desse campo reduzido de possibilidades, balizado por um fazer austero a partir de esquemas não compositivos, a variabilidade no interior de uma série é a um só tempo sem fim e arredia ao ajuizamento. Como você lida com a variação numa série? Como encontrar o diferente em algo que é tão próximo, o distinto nos pequenos desvios?


CE – É aí que eu me empenho, na infinidade de possibilidades a partir de poucos elementos. A sutileza das variações é o próprio trabalho. E o acaso é meu aliado, cabe a mim saber quando acolher e incorporar suas ocorrências.


CS – Se estiver correto afirmar que as variações mínimas, também as do acaso, parecem ser infindáveis, como se dá por encerrada uma fase?


CE – Uma fase, para mim, nunca se encerra. Ela apenas sofre uma torção. Mesmo que no momento eu sinta que está encerrada, depois vou ver que ela só mudou um pouco a fisionomia. E, angustiada, percebo que sempre estou fazendo a mesma coisa.


CS – Na mostra que por ora apresenta no Museu da Gravura Cidade de Curitiba, há um conjunto de três desenhos que gostaria de explorar. Em termos diagramáticos, tomando como partido as fases apontadas por Tassinari, esses desenhos se distanciam daqueles de traços paralelos da primeira fase, dos “seres de movimento” da segunda e se aproximariam, de algum modo, dos entrelaçados, muito embora apenas verticais – e num deles, ainda, uma leve diagonal – da terceira fase. Os sulcos e raspados da matéria de tinta também não estão ali presentes. Sabemos, no entanto, que esta não é apenas uma questão material: em fases anteriores havia, claramente, desenhos sobre tela, justamente porque guardavam esse caráter, mesmo constituídos de tinta espessa sobre a tela esticada num chassi. Neste sentido, poderíamos qualificar estes desenhos como pictóricos – originados de relacionamentos internos, da sobreposição e da qualidade das pinceladas mais ou menos encharcadas de nanquim e suas relações com as superfícies que as recebem – ou seja, mais assemelhados às pinturas desta última fase que aos desenhos das primeiras?


CE – É como os chamo: pictóricos. Parece que os desenhos vindos depois que comecei a fazer as pinturas surgiram menos “duros” que os primeiros desenhos, aqueles da fase de linhas paralelas, que obedeciam a uma regra restrita: traçar linhas horizontais paralelas. O que acho que eles têm em comum com as pinturas aqui apresentadas são as múltiplas combinações de duas variáveis. Se nas pinturas as variáveis são as partes com sulcos e as partes alisadas, nesses desenhos são a tinta nanquim bem aguada e a mesma tinta pura, com o pincel quase seco. O papel chinês, superabsorvente, ocupa-se de fornecer os acasos.


CS – As pinturas negras, por sua vez, parecem ter atingido um ponto de extrema concisão neste estágio atual em relação àquelas produzidas até cerca de 2005. Se antes o traço estriado da vassoura e o traço liso, raspado pelo rodo oscilavam, seguiam, paravam, retornavam, curvavam-se com mais ou menos intensidade, nesta série, há uma certa “crueza”. Também os rastros guardam outra relação de proporcionalidade diante da superfície da tela. Como observa Ronaldo Brito acerca desta última fase, as duas operações, o varrer e o raspar, se dispõem sob a força latente de certo padrão de ordem, “quase no limite do geométrico”; uma pressão de ordem, no entanto, que “não precede, nem sucede às suas rápidas e despojadas operações”. Que ponto é esse entre o acúmulo de irregularidades da ação corporal, ainda que não subjetiva, é preciso dizer, e uma quase geometria?


CE – Nesses quadros atuais, com as linhas mais largas (com vassoura e rodo maiores) tento simplificar, traçando menos linhas já que, mais grossas, menos movimentos são necessários para cobrir a tela e assim, também, os acontecimentos ficam reduzidos, o que favorece a abordagem mais geométrica – os movimentos horizontais e os verticais.


É justamente aí, no balanço entre geometria e gesto solto e nos diferentes arranjos com tão poucas variáveis, que tenho a possibilidade de ampliar a série ao infinito. Acho que esse tipo de trabalho, mais ou menos repetitivo, acabou me levando a uma depuração, como se eu estivesse em busca de uma essência. Mas o que busco mesmo é ter densidade com poucos elementos, como um poema.


CS – Chegamos, por fim, às pinturas brancas. Nelas, procedimentos idênticos aos adotados nas séries de quadros negros – há efetivamente o duplo de um dos quadros negros entre os brancos – inauguram novas questões e parecem radicalizar a experiência gerada pelos primeiros: no limite da indistinção, os quadros brancos se apresentam quase como um desafio. Para onde se dirige sua atenção nesse movimento que vai do máximo contraste à quase dissolução absoluta?


CE – Pintar esses quadros brancos é muito aflitivo, parece que não estou fazendo nada. Tenho de contar com uma capacidade de abstração e com a experiência de trabalhos anteriores para executar na horizontal (começo todos os meus trabalhos pintando no chão) o que depois será visto e avaliado na vertical, com diferente incidência de luz. Essas pinturas, feitas exatamente do mesmo modo que faço as pretas, geram outras maneiras de percepção. Não têm o impacto inicial das pretas, pedem um tempo maior de absorção e adesão do olhar. Recebem a luz e se fazem ver pelas sombras em sua superfície não lisa, ao passo que nas pretas é o reflexo da luz a nós devolvida que as faz ver; ou seja, para aparecerem, as brancas precisam da sombra e as pretas, da luz.

Entrevista publicada no catálogo Célia Euvaldo, Museu de Gravura da Cidade de Curitiba, 2011